Орфей спустился, или Попрание законов физики

На излете сезона краевой театр драмы дарит своим зрителям две премьеры. На одной из них, спектакле «Орфей спускается в ад» по пьесе Т. Уильямса, побывал наш корреспондент.

Признаюсь сразу, никогда еще так подробно я не «конспектировала» ни один спектакль. Ни за что не догадаетесь, какой глагол встречается в записях чаще всего – «валяется». Валяются все! Как, впрочем, и танцуют – спектакль уже начинается с замечательно поставленного группового танца, достойного иного мюзикла. Ну, а потом в ход идет «валяние». Цитирую: «валяется с грязной кастрюлей в руках», «валяется героиня», «валяются обе», «валяются любя»… Нет, конечно же, в «конспекте» встречаются и другие глаголы, ведь недаром в период репетиций будущую премьеру обозначили как пластический спектакль. Его герои, одетые в удобные (извините за повтор – для валяния по полу) комбинезоны-хламиды, еще и рьяно размахивают тряпками, зонтами, больничной уткой, предметами одежды, той же кастрюлей. А еще ползают по сцене, ныряют в дыры декораций, кидают стулья и людей. Даже умирающего онкобольного Джейба Торренса безжалостно швыряют. Да и он парень не промах – взваливает себе на закорки сиделку и несется с ней аки конь блед. Радуешься за физическую форму актеров театра: чего стоят одни акробатические этюды исполнителей главных ролей! Цитирую себя же: «Лейди (арт. Л. Кегелева). Встает на стул – поднимается на стол – поворот на нем – сходит на другой стул». А каков «прыжок со стула, кувырок через голову» героя Константина Кольцова! Не одна поклонница вздрогнула сердцем…

Но как-то сразу мы начали с глаголов действия. А надо бы плясать от печки – от жанра. Обозначен он режиссером (не автором!) как трагифарс. Вот, скажете, в чем разгадка появления всех акробатических экзерсисов – как вы лодку назовете, так она и поплывет… И весь символизм постановки может показаться тогда оправданным (вспомним, сам Уильямс в прологе прямо говорит об условности декораций). Господа зрители, обратите внимание на целлофановый прудик-лужу на переднем плане – в него можно и символический бумажный кораблик опустить, и макнуть кого-то лицом (или любое лицо там умыть). Можно потоптаться с брызгами в символических же тапках – не милой стилизованной домашней обувке, а ужасающе огромных мокроступах, сотворенных из цельных кошачьих чучелок. Телефон-Лаокоон можно посчитать за отдельное действующее лицо: он попеременно опутывает то одного, то многих героев, то всю сцену в целом. Тоже символ: средство связи, которое связывает (лишь буквально) разобщенных членов коллектива.

В своей тяге к символичности режиссер спектакля готов поступиться даже законами физики: раз Джейб Торренс – Аид, значит, и должен он переселиться со второго этажа (так в пьесе) в мрачное подземелье. И потому приходится главной героине зябко ежиться и выдавать сентенцию «тепло уходит вниз»…

Не коснуться темы музыки в пьесе об Орфее было бы непозволительно. Если бы она там была – та музыка, которую бы хотелось услышать нам, наивным зрителям. А ведь подсказка написана самим Уильямсом на гитаре главного героя, Вэла Зевьера. Помните, кто оставлял автографы на сем инструменте? Бесси Смит, Лидбелли, Вуди Гатри, Джелли Ролл Мортон… И сразу – слышите? – зазвучал внутри вас весь этот джаз. И блюз. И баллады… Текст одной, «Райские травы», приводит в пьесе Уильямс: «Мои ноги ступали по райской траве, и небесные песни звучали во мне…»

Увы! Мы вновь увлеклись и позабыли, в каком ключе подает нам Уильямса режиссер. Оттого и гитара здесь онемела, она – лишь элемент декораций. С этим немузыкальным в данном случае инструментом, оказывается, можно проводить различные манипуляции: нежно прижимать ее к щеке, вальсировать, перекладывать с места на место – делать всё, на что хватит фантазии. Но только не использовать по назначению, то есть не извлекать звуки музыки. Это может позволить себе простодушный американский режиссер – Орфей у него почему-то поет. У нас же вы не услышите от него ни одного звука. Поскольку – символизм, однако! – Орфей онемел, спустившись в ад, чего тут непонятного?

Да, говоря о премьере, можно изречь привычное: «Режиссер так видит». А каждый, как известно, слышит, как именно он дышит. В данном случае повторимся – режиссер, а не драматург, не зритель-читатель. И потому Кэрол Кэтрир из бунтарки-хиппи превращается в городскую сумасшедшую, легко узнаваемый вариант барабанщицы Катрин. А Ви Толбет из художницы, узревшей Христа (вот откуда «странная» доброта шерифа Толбета – он, похоже, любит свою жену), – в юродивую. Перенасыщенное символами решение пьесы раскрывает видение режиссера, и только. Структура действа рассыпается, мозаика не складывается, Орфей не поет – форма не служит раскрытию содержания, не тревожит душу неспетая песня. В связи с этим легко возникают параллели: мало назвать оригинальным сценическое решение, например, «Одной абсолютно счастливой деревни» Фоменко или «Дяди Вани» Туминаса – для поклонников классического театра оно может показаться весьма странным. Но в случае упомянутых «живых классиков» форма настолько оправданна, что о ней не думаешь, сопереживая тому, что происходит на сцене. В нашем же случае форма прямолинейна, и только – как поводок на шее у Пса Хэмма.

В постановке театра драмы нет той социальности, что была в пьесе Центрального театра Российской армии с неподражаемой Касаткиной в главной роли. И лирики нет, той «лав стори» с харизматичным Орфеем, ради которого поклонницы были способны на перелет Мельбурн-Лос-Анджелес (такое случалось в заграничной судьбе пьесы Уильямса). Заметим, не повезло барнаульским Ромео в этом сезоне… Если Вэл-Анатолий Васильев четверть века назад мог довольствоваться так популярным американским массажем плеч героини, то Вэлу-Константину Кольцову пришлось поднатужиться: «Вы все еще напряжены? – вопрошает он, совсем как известный герой в белом. – Ну, расслабляйтесь наконец!» И падает орлом на, разумеется, валяющуюся… извините, возлегшую на полу Лейди-Кегелеву. Я – не ханжа, но задирание ног героини не могла оправдать даже обозначенным жанром постановки. Почему-то при виде «процесса» так захотелось другого Уильямса! Пусть социально направленного, пусть романтического, феерического, какого угодно условного - но только не так «расслабившегося»…

«Финало апофеозо» в прочтении режиссера должен, по-видимому, вызывать светлое ощущение надежды. Джейб Торренс стреляет, но не кричит: «Приказчик грабит лавку! Он застрелил жену и теперь грабит лавку! На помощь! Приказчик убил мою жену!..» (Так в пьесе). Это было бы слишком просто.

И звезда театра со звездой шерифа, Толбет-Хряков не орет в бешенстве: «Ни с места! Никому не двигаться! Ни с места! Стой!» (Так в оригинале). Страдающий, он то падает на тело Лейди, то романтически бродит по сцене с символической гитарой. Да и Лейди не уходит в благоуханные виноградные листья-гроздья (так опять же в пьесе) – а, на момент ожив, самостоятельно встает с пола и символически укладывается в тележку колдуна Плезента…

Эпиграфом к своей пьесе Уильямс взял слова Стриндберга: «Я тоже начинаю ощущать неодолимую потребность стать дикарем и сотворить новый мир». В последнее время театр драмы не раз пытался представить вниманию зрителя миры разных режиссеров. Увы, форма (читай: ради формы) этих микрокосмов превалировала над содержанием. И полку неудач на театре прибыло: кажется, на фоне «Орфея» даже о «Бидермане» вспоминается теплее.

«Когда Татьяна Захарова приступила к работе над спектаклем в театре драмы, она несколько удивила редакцию сайта своими словами о том, что ее не интересует зрительская реакция и чужое мнение о ее работе, а творчеством она занимается исключительно так, как нравится ей, не заботясь о положительной «обратной связи»». («Нисхождение Орфея», www.altdrama.ru).